Au départ, c’est l’Allemagne du xixe siècle, celle des sapins de Noël et des contes de Grimm, […] mais déjà prise dans la gangue du crime et de l’horreur nazis. (La Traversée des fleuves, quatrième de couverture)
- 1 « Il ne faut pas oublier, en effet, que le nazisme fut aussi et peut-être avant tout une entreprise (...)
- 2 Dans une longue interview, parue sous le titre Des Pudels Kern [Au cœur du sujet], l’auteur parle d (...)
1C’est ainsi que les éditions du Seuil présentent les origines de leur auteur sur la quatrième de couverture de son autobiographie La Traversée des fleuves. Certes, cette citation se situe à la croisée de la critique littéraire et des arguments de vente, mais nous sommes d’emblée frappés par l’entrée en matière évoquant les « contes de Grimm ». Les contes des frères Grimm, tout comme les « sapins de Noël » sont-ils à considérer comme des mots-clés censés intéresser un public plus large, employés dans un but commercial ? On les présente comme un des éléments caractéristiques de l’Allemagne du xixe siècle, alors que le pays serait « déjà » sous l’emprise du « crime » et de « l’horreur nazis ». Une lecture plus précise établira que Goldschmidt postule une relation assez complexe et parfois contradictoire entre la culture germanique et le nazisme : face aux crimes contre l’humanité, le xixe siècle n’est pas « innocent » ; la culture germanique serait à reconsidérer sous un nouvel angle, celui des violences perpétrées durant le siècle suivant. Goldschmidt a dit que l’Allemagne a été le premier pays « occupé » par les nazis1, mais on trouve également des citations qui laissent croire qu’une certaine tradition issue du xixe siècle, représentée par des épigones du romantisme, aurait mené à la catastrophe du nazisme et qu’il n’existe point de tradition culturelle qui ne soit mêlée aux crimes du xxe siècle d’une manière ou d’une autre2.
2Dans cette contribution, nous tenterons de démontrer que les Contes des frères Grimm constituent une référence à la fois biographique et littéraire au cœur de l’écriture de Georges-Arthur Goldschmidt, pourtant rarement étudiée sous cet angle ; une référence d’autant plus ambivalente que les contes lui permettent à la fois d’évoquer un imaginaire enfantin à travers des scènes de lecture et de le transgresser dans une démarche purement littéraire, qu’elle soit autobiographique ou fictive. Dans la longue série de livres d’inspiration autobiographique, seul le premier ouvrage est désigné comme relevant du genre romanesque (Le Miroir quotidien), tous les autres sont désignés comme des récits (Un jardin en Allemagne, La Forêt interrompue…) et par le terme d’« Erzählung » s’ils sont publiés en allemand (Die Absonderung, Die Aussetzung…), pour rendre compte de la part imaginaire. À plusieurs reprises, l’auteur revendique le terme d’autofiction pour décrire sa démarche littéraire.
3Goldschmidt insiste sur l’omniprésence de l’univers des contes des frères Grimm dans sa perception enfantine qu’il retrouve « à sa porte », dans la nature qui entoure la maison familiale ; pourtant, cette évocation de la forêt, lieu de toutes sortes d’aventures et du merveilleux, n’aboutit pas à un ré-enchantement permanent au contact du paysage, mais à la crainte d’être « mis à mort » qui ne saurait être dissociée de ce semblant d’idylle :
Je retrouvais les paysages de contes de Grimm à ma porte, la forêt sombre, les étangs mystérieux, entourés d’arbres aux épais feuillages, et en hiver le dessin étrange des branches, sans cesse agitées par le vent. Un effroi indéfinissable habitait désormais cette campagne si calme, doucement étendue. Partout on pouvait y être mis à mort. (La Traversée des fleuves, p. 111)
- 3 Ludwig Richter (1803-1884), peintre romantique, connu du grand public pour ses illustrations de con (...)
4La menace de la mort est un des éléments constitutifs de l’enfance de Georges-Arthur Goldschmidt, qu’il ne cesse de raconter dans ses récits d’enfance. Tout comme la Bible, les contes des frères Grimm, dont Ludwig Richter a donné une célèbre version, constituent une des lectures fondatrices de l’imaginaire enfantin selon Goldschmidt3. Dans la Bible, le jeune garçon Jürgen Arthur découvre à la fois Jésus et le mot « juif » ainsi que la figure du martyre qui le préoccupera des années durant, tandis que les contes des frères Grimm le plongent au cœur d’une culture germanique dont il sera exclu par les Lois de Nuremberg.
- 4 « Derjenige, um den es hier geht, ist der Sohn einer der ältesten jüdischen, dann zum Protestantism (...)
5La lecture des contes établit un lien avec le passé littéraire du xixe siècle et permet de mettre en scène l’arbitraire de la menace de mort dont il est la cible. Dans un autre texte autobiographique, Une vie entre la France et l’Allemagne, l’auteur cite les Contes des frères Grimm comme un des éléments de la « germanité » caractéristique de l’identité familiale, de leur sentiment d’appartenance au peuple allemand dont ils seraient l’incarnation exemplaire, vivant pour ainsi dire aux côtés de Ludwig Richter, de Hans Thoma et des frères Grimm4.
6Toujours dans La Traversée des fleuves, on retrouve cette citation qui cerne bien son profond sentiment d’appartenance à la culture germanique et une répulsion liée à la menace de mort émanant de la nation allemande. Évoquer les contes permet donc à l’auteur d’illustrer l’écart entre l’image qu’il a de lui-même et les catégories raciales établies par les lois de Nuremberg, sans citer ces dernières.
Les mélodies, les images, les contes, ma situation même au sein de cet environnement allemand du xixe siècle m’avaient imprégné jusqu’au plus intime de mon être. Il n’était peut-être guère possible d’être un enfant plus allemand que je ne l’étais alors. En même temps je sentais peser, issue de cela même qui m’avait ainsi marqué, une formidable et barbare menace, étrangère et familière tout à la fois. Une présence opaque ne cessait de geler toute chose. (La Traversée des fleuves, p. 111)
- 5 Par ailleurs, les scènes de lecture réellement racontées sont tout sauf idylliques ; dans La Forêt (...)
7La toute première fonction des contes des frères Grimm dans les récits de Goldschmidt est donc de restituer une situation historique précise et d’illustrer la contradiction marquant le jeune garçon qui se trouve progressivement exclu de la société au point de craindre pour sa survie, alors que certaines références culturelles de cette même société ont formé son esprit. Vu son âge à l’époque — Goldschmidt avait onze ans lorsqu’il a quitté ses parents en 1939 pour trouver un premier refuge en Italie avant d’arriver en France — l’exemple des contes paraît particulièrement adapté à son sujet, puisqu’il fait partie d’un univers enfantin, des références littéraires étroitement liées à des scènes de sa vie familiale5.
- 6 Voir par exemple à la page 42 de La Traversée des fleuves : « Le nazisme était d’autant plus tragiq (...)
- 7 Voici un des exemples les plus parlants de cette substitution puisque le tabou de la sexualité est (...)
8Ses écrits d’inspiration autobiographique, saturés de références littéraires plus ou moins voilées (Rousseau et Karl Philipp Moritz, Peter Weiss et Peter Handke, pour n’en citer que quelques-unes), rendent compte de l’imaginaire d’un enfant menacé de persécution raciale et d’extermination. Les contes servent à restituer la manière de penser de l’enfant qu’il était ou qu’il aurait pu être, alors que l’auteur connaît évidemment et commente d’ailleurs les hypothèses émises en sciences sociales sur le nazisme et la persécution des Juifs6. Dans cette perspective, on peut ajouter que l’évocation des contes rétablit le point de vue de l’enfant dans un texte littéraire, par rapport à une pensée nourrie de réflexions théoriques de l’auteur devenu adulte. Le jeune garçon de ces récits ignore pourquoi il doit quitter sa famille et s’imagine une raison bien plus concrète et charnelle à l’origine de son départ : la découverte de la sexualité et une certaine fascination pour les punitions dès son plus jeune âge7. L’auteur dira à maintes reprises à propos de cet imaginaire narcissico-masochiste qu’il l’a sauvé du pire, en lui permettant de tenir à distance la douleur de la séparation et la nostalgie de la terre natale, en le confinant dans un univers clos et, d’une certaine manière, maîtrisable, celui d’un internat en Haute-Savoie où des châtiments corporels sont imposés. Au lieu de se sentir anéanti par ces derniers, l’enfant en détournera la signification et en tirera la preuve de son existence.
- 8 Kurt R. Eissler, dans un article militant intitulé « Die Ermordung von wievielen seiner Kinder muß (...)
9Les rêveries masochistes font des récits de Georges-Arthur Goldschmidt un cas à part dans les témoignages littéraires de la Shoah, par l’omniprésence de ses propres fantasmes qui l’emportent sur le thème de la persécution. Comme personne avant lui, Goldschmidt nous montre une victime de la persécution raciale qui accueille les agressions des autres. L’auteur Goldschmidt met en scène un enfant qui se livre corps et âme à des sentiments susceptibles de heurter ses lecteurs au lieu de les bercer dans une empathie confortable et un sentiment de compassion envers l’enfant persécuté qui leur permettraient de se décharger de leur propre responsabilité historique. Dans les récits de Goldschmidt, la victime est coupable de ses propres pensées et de ses propres actes déviants (supposés, imaginés ou réels) ; il s’agit d’une perspective déroutante mais en parfait accord avec certains résultats de la recherche psychiatrique et psychologique8. Ceci dit, un enfant qui se sent coupable de ses propres pensées sexuelles peut toujours susciter de la compassion, et par ailleurs, le masochisme n’est qu’une des issues qui s’offrent aux hommes, mais il nous semble important de souligner que les agressions que ressent le personnage-enfant du récit de Goldschmidt ne sont pas à considérer comme émanant de sa personnalité, mais comme une réaction à une situation menaçante et oppressante qui finit par former la personnalité de l’enfant. Une citation intéressante précise que la culpabilité et l’innocence vont toujours de pair, et présente ce mélange de culpabilité et d’innocence, caractéristique du personnage principal de Goldschmidt, par rapport à des protagonistes issus des Contes de Grimm :
Il y avait une fois un roi, « Es war einmal ein König »... Ce roi, c’était lui. On était toujours à la fois le roi et le jeune homme beau et pauvre, on en était l’innocence et on était aussi le roi coupable. (Le Miroir quotidien, p. 141)
10Toujours dans un souci de restituer le cadre historique, Goldschmidt rappelle que le volume des Contes de Grimm est l’un des rares objets que le jeune garçon, personnage de ses récits, emporte avec lui au moment de la séparation d’avec ses parents qui s’avère définitive. La présence matérielle du recueil de contes, de cet objet issu de la maison natale, crée un lien entre son foyer et l’exil :
Il avait encore pu emporter quelques beaux livres illustrés : Contes, Nouvelles, Dans la forêt et sur la lande de Hermann Löns, la vie de Johann-Hinrich Wichern […].
- 9 « […] er hatte noch von zu Hause einige Bücher mit schönen Bildern mitnehmen können: „Märchen“, „Er (...)
Dans son casier il était aussi autorisé à ranger des cahiers, des porte-plume et une bouteille d’encre Waterman ainsi qu’une petite voiture Märklin de plus en plus usée. Il passait parfois sa main dessus, peut-être suffisait-il alors de fermer les yeux pour être encore à la maison. [Ma traduction.] (Absonderung, p. 66-67)9
- 10 Il nous paraît improbable de supposer que les parents n’aient choisi que des livres d’un seul auteu (...)
11Ici, les Märchen ne sont certes pas explicitement attribués aux frères Grimm10, mais une autre occurrence dans Le Miroir quotidien fait référence à une ancienne édition des Contes de Grimm que le jeune homme possédait jadis :
Cette fois, il s’assit sur le lit pour oublier ces objets trop familiers et il ouvrit sa valise pour en sortir le petit volume des Contes de Grimm. Ce n’était plus l’exemplaire ancien, mais un livre à la couverture grise. (Le Miroir quotidien, p. 140)
12L’édition évoquée dans ce récit est achetée après la guerre dans une gare allemande, détail significatif si l’on se rappelle que la gare principale d’Hambourg est le lieu de la séparation d’avec ses parents que Goldschmidt ne cesse de raconter :
Il prit sur son étagère l’exemplaire des Contes de Grimm. Il l’avait acheté un jour dans une gare allemande, très haute, pleine de vent et de monde. (Le Miroir quotidien, p. 81)
- 11 La cruauté des évènements racontés serait la raison essentielle de la suppression de la légende « C (...)
13Dans Le Miroir quotidien, le premier récit à résonance autobiographique de Goldschmidt, les contes font écho à la situation du jeune homme, personnage principal du récit et alter ego de l’auteur, et permettent de saisir sa prédisposition psychologique à travers les contes dont la lecture le touche particulièrement, et cela ne semble pas relever du hasard si les contes cités par Goldschmidt sont parmi les plus cruels du recueil des Kinder- und Hausmärchen. Il s’agit notamment de « L’enfant entêté » [« Das eigensinnige Kind » (KHM 117)] et des deux contes suivants uniquement présents dans la toute première édition de 1812 : « La Main au couteau » [« Die Hand mit dem Messer » (KHM 8a)] et « Comment des enfants ont joué ensemble au boucher » [« Wie die Kinder Schlachtens miteinander gespielt haben » (KHM 22a)]11.
- 12 On conçoit aisément que la traduction donnée est de Goldschmidt. Par ailleurs, les trois contes en (...)
14Le procédé narratif consiste à insérer dans le récit un conte intégralement traduit, dont certains points essentiels reprennent des sujets qui préoccupent l’alter ego de Goldschmidt — les notions de crime et de châtiment apparaissent dans tous les contes cités ; et de prétendre que la lecture du conte à l’intérieur du récit-cadre serait due à un hasard. Il s’agit bien évidemment d’un choix de l’auteur. Par ailleurs, il aurait fallu que le jeune personnage ait sous la main une édition regroupant la toute première édition de 1812 et les modifications de 1815 afin de découvrir tous les contes cités, ce qui n’est certes pas exclu, mais peu probable. Qui plus est, le personnage dit avoir découvert « La Main au couteau » par l’intermédiaire d’un surveillant de l’internat qui lui aurait lu le conte. Or, à notre connaissance, le conte n’avait pas été traduit en français à cette époque, et de toute façon, la traduction donnée est sans aucun doute de la main de l’auteur, connu pour ses traductions littéraires avant de publier les récits qui ont fondé sa renommée12.
15À l’origine de la culpabilité évoquée par le personnage principal du Miroir quotidien se trouve le sentiment de culpabilité ressenti par un survivant de l’Holocauste alors que tant d’autres ont péri ; le fait de se rendre coupable par ses actes contribue de toute évidence à renforcer et à aiguiser son sentiment de culpabilité :
Il n’avait cessé de se sentir fautif : tant d’autres étaient morts qui n’avaient que ses origines et lui survivait et ne cessait de se rendre coupable : les moments de culpabilité prenaient le corps de bas en haut. (Le Miroir quotidien, p. 55)
16Il faut souligner la distance entre l’auteur devenu adulte et l’enfant mis en scène dans les récits, avec la part de reconstruction littéraire et critique que cela suppose. Le « il » du Miroir quotidien est anonyme, et ce n’est que deux décennies plus tard, avec la parution de l’autobiographie La Traversée des fleuves en 1999, que l’on peut tenter de discerner ce qui, dans ce roman, relève de l’autobiographie et ce qui relève de la fiction, si l’on adhère à l’hypothèse que l’autobiographie La Traversée des fleuves présente un vrai texte de référence, moins fantasmé et plus véridique que les récits de l’auteur.
17Les contes opèrent une mise à distance par le récit : dans les contes insérés, les sujets (le motif d’une séparation qui s’avère définitive, le motif d’une fausse accusation, les notions de crime et de châtiment, pour n’en citer que quelques-uns) du récit-cadre reviennent sur un autre mode, et sont évoqués par rapport à d’autres personnages. « La Main au couteau » met en scène une fausse accusation, portée par l’elfe contre la fillette et qui est à l’origine de leur séparation définitive. Dans le conte, le bon elfe est amoureux de la fillette et l’aide à accomplir les lourdes tâches imposées par sa mère jusqu’à ce que les frères de la fillette attirent l’elfe, l’appellent comme elle avait coutume de le faire et lui coupent une main. Cette constellation évoque implicitement la situation historique : l’exil qui s’avère définitif et toutes les confusions qui règnent autour de cet exil, et l’on pourra même penser au fait que les Juifs ont été faussement accusés par les nazis de nuire à la nation allemande. Ces pistes d’interprétation ne sont pas données dans le texte ; au contraire, le personnage prétend ne pas comprendre pourquoi le conte le met mal à l’aise : « Pourquoi donc avait-il tant rougi lorsqu’un surveillant lui avait lu ce conte de Grimm intitulé “La Main au couteau” ? » (Le Miroir quotidien, p. 56).
- 13 « Cela avait déjà été : les soirs ainsi se rejoignaient. On se levait et on pouvait montrer ses mai (...)
18L’auteur incite donc ses lecteurs à construire eux-mêmes le nouveau sens que prennent les Contes après l’extermination des Juifs européens. Cette relecture est déclenchée par les réflexions de son personnage principal à la suite de la lecture du conte « La Main au couteau », réflexions en décalage avec le récit. En effet le personnage évoque son propre sentiment d’innocence, libérateur13, tandis que la fillette du conte est certes innocente, mais vouée à une vie solitaire et laborieuse à cause de la fausse accusation dont elle est la cible. Ce sont les frères malintentionnés de la fillette qui ont coupé la main de l’elfe mais celui-ci croit sa bien-aimée coupable et la quitte à jamais. Par conséquent, pour la fillette du conte, savoir qu’elle n’y est pour rien dans la disparition de l’elfe n’ira pas de pair avec un sentiment de soulagement, et par ailleurs, le conte n’évoque nulle part son sentiment d’innocence.
19À première vue, le procédé de réécriture semble se limiter à traduire le texte, mais en réalité, l’auteur incite ses lecteurs à adopter une nouvelle perspective et à chercher les liens entre le conte inséré dans le récit et les faits historiques évoqués, à travers le questionnement de son personnage principal.
20Une légende espagnole insérée dans le récit du Miroir quotidien évoque également le thème d’une séparation imposée et d’un retour impossible sur les lieux de l’enfance, toujours mêlés au motif d’une incompréhension entre les protagonistes qui s’avère fatale. D’après cette légende, « Le jeune berger et le serpent » dont l’origine n’est pas révélée par l’auteur, un jeune berger qui a nourri un serpent durant des années, est tué par ce même serpent lorsque, de retour de son service militaire, il reprend le chemin de jadis :
Il siffla comme jadis, pour […] appeler [le serpent] et l’animal sortit de son trou. Il était devenu énorme et sifflait de colère comme pour dire « Pourquoi m’as-tu abandonné ? ». Puis il se jeta sur le jeune homme, l’entoura de ses anneaux et le broya. (Le Miroir quotidien, p. 111)
21Pour le personnage principal du récit, cette légende est liée à un sentiment de honte profondément ancré en lui, et il l’associe à un évènement honteux, réellement vécu par lui : un jour pendant la guerre, il fit une chute par peur d’être surpris nu en pleine nature. Or, il portait six bouteilles de lait, si précieuses à cette époque, qu’il était censé rapporter à l’internat. De retour là-bas, il inventa une histoire de chute en montagne pour se justifier. Peu après, un surveillant lui aurait raconté ce récit enchâssé, et la légende Le jeune berger et le serpent serait resté imprégnée de la honte ressentie auparavant. Pourtant, rien dans la légende ne permet d’établir de lien avec un sentiment de honte, si ce n’est à travers les thèmes de l’exil, du retour impossible et de la fausse accusation. Là encore, c’est au lecteur qu’incombe la tâche d’interpréter l’insertion du conte dans le récit pour combler un blanc du récit-cadre.
22Ce sont les réflexions du personnage principal qui amorcent le nouveau sens que prennent les contes. Après le passage où est insérée cette légende, le récit parle d’un sentiment oppressant de honte (« La honte de cette enfance qui lui revenait sans cesse lui fermait la poitrine »), avant de rappeler la menace de l’arrestation : « L’horreur d’être lui-même [et non pas quelqu’un d’autre, non menacé du fait de ses origines] était si forte qu’il se prit la tête à deux mains : comment se faisait-il qu’on ne l’eût pas encore arrêté ? » (Le Miroir quotidien, p. 111-112)
23Un effet complémentaire à la mise en distance produite par le récit enchâssé est l’omniprésence des sujets qui préoccupent le personnage principal du Miroir quotidien : il ne peut échapper à ses pensées ; tout ce qu’il touche est imprégné par ses fantasmes. Cet effet nous paraît prédominant dans le choix d’évoquer « L’Enfant entêté ».
24Le jeune homme du roman cherche à se distraire de ses propres actes (c’est-à-dire de l’auto-érotisme) et de ses pensées jugées coupables, et, dans les contes de Grimm, il tombe sur « un conte très court, qu’il n’avait jamais lu […] ». Peut-être est-ce le titre qui l’avait frappé : « L’Enfant entêté » (Le Miroir quotidien, p. 81). C’est l’histoire d’un enfant qui s’oppose à sa mère et meurt ensuite d’une maladie incurable, car son comportement déplaît à Dieu. Pourtant, l’enfant persiste dans son obstination, et son petit bras sort de sa tombe jusqu’à ce que sa mère le batte à coups de verges et que l’enfant trouve enfin le repos. L’effet produit par ce conte sur le personnage-lecteur est tout le contraire de la distraction tant recherchée. Renvoyé à ses propres fantasmes, il reste figé et tente de dissimuler son corps, ainsi que sa présence, et son identité. Sans qu’on puisse déterminer aux yeux de qui il souhaite disparaître, il fait comme s’il n’existait pas et semble ne pas vouloir sentir « sa propre présence » :
Comme s’il avait été frappé de paralysie, il se mit debout, le corps figé, les jambes raides. Il était décidé à ne plus regarder que droit devant lui. Il marcha en tentant de poser les pieds le moins possible par terre, pour ne pas remarquer sa propre présence. Il ne fallait pas qu’on le surprît ainsi à être lui-même. (Le Miroir quotidien, p. 82)
- 14 Ce sujet est prédominant dans le récit Die Absonderung et Die Aussetzung [L’Abandon (ma traduction) (...)
25On retrouve ici certes les notions de crime et de châtiment, communes à tous les contes insérés, mais symboliquement très rapprochées des pratiques considérées comme coupables : d’abord à travers le bras de l’enfant, symbole de son obstination. Les mains, prolongement du bras, sont l’élément du corps sur lequel se dirige tout particulièrement l’attention des éducateurs : nous venons de citer le soulagement que le jeune homme ressent lorsqu’il peut montrer ses mains en signe d’innocence (soulagement mentionné juste après la lecture de « La Main au couteau »). En outre, la punition corporelle, infligée par une figure féminine et maternelle, semble nécessaire pour permettre le repos de l’enfant et fait écho aux punitions infligées par la directrice de l’internat en Haute-Savoie et l’apaisement que le jeune interne ressent dans cette souffrance physique14. Par ailleurs, dans les deux autres contes des frères Grimm cités par l’auteur, le crime est également associé aux mains : dans « La Main au couteau », le titre à lui seul renvoie aux frères devenus criminels par leur acte, et c’est également la main de l’elfe qui est coupée. Les mains, instrument du meurtre commis en toute innocence enfantine, sont implicitement présentes dans la légende « Comment des enfants ont joué ensemble au boucher » : le couteau avec lequel l’enfant, à qui a été dévolu le rôle du boucher, tue l’enfant désigné comme cochon, doit être tenu par sa ou ses mains, tout comme le plat dans lequel la petite fille « aide cuisinière » recueille le sang.
26Le Miroir quotidien accorde une place centrale à l’un des contes des frères Grimm : grâce à la lecture du conte « Comment des enfants ont joué ensemble au boucher », traduit par Goldschmidt et inséré intégralement dans son récit, le personnage principal est libéré de son sentiment de culpabilité. Au conte succède une vague de questionnements relative à « la honte » : la lecture du conte déclenche une forte réaction psychique chez le personnage qui fait l’objet d’un récit propre sans qu’on puisse parler d’« adaptation » stricto sensu.
- 15 « Il […] avait posé [sur la chaise], fraichement cueillies, les branches écotées auxquelles pourtan (...)
27Un effet paradoxal, déjà amorcé dans la légende — le choix de la pomme est le symbole de l’innocence des enfants qui ne connaissent pas encore la valeur de l’argent — est la perversion du symbole de la pomme, puisque la pomme est présentée dans Le Miroir quotidien comme un des éléments d’une mise en scène sexuellement stimulante pour le « il » du roman15. Pour ce jeune homme, les pommes sont par conséquent un objet à cacher, et le soulagement qu’il éprouve après la lecture de la légende « Comment des enfants ont joué ensemble au boucher », semble aboutir à une légitimation de ses pratiques jugées coupables, puisque la pomme qu’il aurait prise, lui aussi, est associée à ces mêmes pratiques. Le roman conclut par un long paragraphe dans lequel le jeune homme se demande qui il est, et s’il est bien lui-même ou quelqu’un d’autre. Le roman présente une lecture atypique de la légende, puisque même le sentiment d’innocence ne semble pas épargner une mort symbolique au personnage principal lorsqu’il se demande s’il est « ce jeune homme dont le corps à demi dévêtu avait été retrouvé aux environs de la petite ville » (Le Miroir quotidien, p. 143). Là encore, le lecteur est incité par l’auteur à combler un blanc du récit : pourquoi l’innocence n’est-elle pas de nature à calmer le personnage et à le conforter dans son identité ? Nous pensons qu’il s’agit, là encore, d’un renvoi lointain et certes symbolique à la situation de persécution raciale qui constitue l’arrière-plan non explicité du roman.
- 16 Mona Körte : « Tier-Werden », p. 122-123.
28Ce procédé de « réécriture » nous paraît d’autant plus remarquable que la scène finale du Miroir quotidien se trouve dans des passages où l’auteur évoque l’époque qui sert de toile de fond au récit Un Jardin en Allemagne, avant son départ pour l’Italie et la France. Goldschmidt s’efforce de restituer une perception du monde qu’imprègnent certains éléments du conte. Dans la perception de l’enfant, c’est le caractère d’inquiétante étrangeté et un monde quasi-animiste entourant la maison natale qui prévalent sur le merveilleux du conte. Mona Körte, dans un article suggestif intitulé « Devenir animal » [Tier-Werden], a expliqué le motif de la métamorphose, mobilisé ici par Goldschmidt, par la référence à la lecture de Kafka16. Sans contester une inspiration puisée dans l’univers de Kafka, il nous semble plus pertinent de fonder l’analyse sur des rêves enfantins dont Goldschmidt fait le récit dans son autobiographie. L’ambiguïté réside dans le fait que la métamorphose est à la fois menaçante et potentiellement libératrice puisque c’est l’« identité » du personnage telle qu’elle est désignée par les lois de Nuremberg, qui le rend « coupable » en raison de ses origines. Quitter son corps, être quelqu’un d’autre et non pas celui qu’il est, serait capable de le sauver. Dans son autobiographie La Traversée des fleuves, Goldschmidt relate ses angoisses au réveil matinal, sa peur d’être « jeté » dans un corps de cheval :
Souvent, je me réveillais le matin contracté par la terreur qu’il s’en était fallu de peu que je ne sois cheval, comme si je pouvais encore basculer hors de moi, dans une vie ronde, muette, à ras de terre. J’aurais pu aussi bien être jeté dans un corps sans bras. C’était à en suffoquer d’angoisse. Je racontais alors à ma mère ce genre de rêveries et elle les complétait, comme si elle les avait en partie vécues dans son propre corps. Mère et fils participaient du même corps. (La Traversée des fleuves, p. 84)
29La métamorphose est décrite sous un angle menaçant. Le cheval représente une existence réduite : le garçon y perdrait ses bras ainsi que la langue humaine et vivrait « à ras de terre ». L’on peut supposer que la transformation est une manière d’évoquer l’existence réduite que craignent les personnes dénommées « juives », sans en parler explicitement. L’enfant semble être au courant d’une menace qu’il n’arrive pas à cerner. Le texte ne précise pas comment la mère arrive à compléter ce que le jeune garçon lui raconte : partage-t-elle ce genre de craintes ou a-t-elle une compréhension intuitive de son fils ? Une des particularités des récits de Goldschmidt est justement de renoncer à expliciter les relations de cause à effet. Ces souvenirs apparemment dépourvus de portée historique marquent le début du chapitre « Une enfance coupable ». De par leur position, l’auteur suggère qu’il y a un rapport entre ces cauchemars et la notion de culpabilité. Il nous paraît légitime de supposer que ce souvenir d’enfance est à l’origine du motif de la métamorphose chez Goldschmidt.
30Un jardin en Allemagne propose une variante de cette métamorphose angoissante (Un jardin en Allemagne, p. 32-35), beaucoup plus élaborée que les rêves évoqués dans La Traversée des fleuves. La scène commence par un semblant d’idylle, mais bascule rapidement et la métamorphose est avant tout perçue comme une menace existentielle. Alors que l’autobiographie se contente d’évoquer « des rêves angoissants », la métamorphose est ici déclenchée par un « on » anonyme qui transforme le protagoniste en cheval. L’animal garde des traits humains et se distingue par ses faiblesses et défauts physiques, ce qui nous invite à voir en lui une forme réduite comme emprisonnée de l’existence humaine.
Le temps est beau et le soleil déjà bas. Le cheval passé on se retourne sur lui : il est nu, d’une nudité humaine, constamment exposée à tous les regards, enfermé, suffocant, cheval sans bras.
Journellement presque, cette peur de retomber hors de soi : on n’est que provisoirement celui qu’on est, on va vous tirer de là pour vous mettre dans ce cheval, comme si on était emporté d’au-dessus, suspendu au bout de doigts qu’on ne voyait pas et qui vous mettraient où ils voudraient. (Un jardin en Allemagne, p. 32-33).
31Nous souhaitons donc proposer une lecture de cette métamorphose fondée sur l’imaginaire du conte, où les personnages changent parfois d’apparence (que ce soit contre leur gré ou non), et où les animaux peuvent communiquer avec les hommes ou les comprendre. L’imaginaire enfantin semble imprégné par cette logique du conte au point de l’appliquer à son entourage, puisqu’il se croit percé à jour par les animaux : « Les animaux savent : ils ont vu l’enfant dans les buissons se mettre nu, s’étonnant d’être et d’avoir ce corps très lisse […] » (Un jardin en Allemagne, p. 33-34). Dans cette scène, la présence des animaux n’est pas de nature à calmer l’enfant craignant les regards des adultes ; au contraire, ce sont les animaux qui prennent potentiellement le rôle de ses persécuteurs. L’enfant s’enfuit, puisqu’il est persuadé que le chat l’attaquera. Il y croit avec tant de conviction qu’il sent déjà la présence physique du chat en train de l’attaquer :
Quand cette image [d’un martyre représenté nu, en l’occurrence le Christ] arrivait, le moindre craquement dans les buissons le faisait transpirer d’angoisse, lui gelait le corps, ce n’était jamais personne, un animal, un chat au regard vert, soudain là comme depuis toujours et qui avait tout vu.
Le chat va le griffer, se plaquer contre lui, se mouler à lui, sans qu’il puisse le détacher, il va lui enfoncer ses griffes dans le visage : il en sent la touffeur obscure et sèche lui couvrir les yeux et, criant d’horreur, il court à travers les ronces. (Un jardin en Allemagne, p. 34)
- 17 « On est cheval-tête pris entre les cuisses nues du cavalier qui enserrent le visage : une douceur (...)
32La scène, que nous n’allons pas reprendre en entier, mêle la fascination pour la nudité (représentée par l’enfant ainsi que par un cheval pommelé) à l’image du martyre. Elle préfigure aussi l’abus que l’adolescent subira lorsqu’il sera accueilli dans un pensionnat de Haute-Savoie17. La métamorphose se termine par un moment apparemment paisible, mais dans lequel le « wagon » et la « plaine immobile » peuvent être interprétés comme une allusion à la déportation :
[…] il laissait son regard courir en avant sur le sol plat, fermé sous la tranchée sombre prise dans la clarté alentour, couverte de feuilles jaunes et ocre des automnes précédents, l’été pénétrait çà et là par des trouées rondes, tremblantes que les bouffées de vent ouvraient et fermaient. Des bruits arrivaient de la plaine et, entouré de cette voûte comme dans un wagon, il lui semblait rouler à travers la plaine immobile (Un jardin en Allemagne, p. 35).
33Pour conclure, nous aimerions évoquer une allusion au « Petit Poucet » dans La Forêt interrompue qui s’écarte de la perspective adoptée ailleurs par Goldschmidt par rapport aux contes. Tandis que les soldats allemands montent à la ferme dans lequel le garçon est caché pour y acheter du beurre et des œufs, l’enfant reste immobile dans le foin et s’imagine transformé en poutre dans l’espoir de passer inaperçu (La Forêt interrompue, p. 29). L’autre idée qui semble le calmer, est de prendre la place du Petit Poucet, et de se laisser emporter par un énorme cheval protecteur :
[…] il aurait suffi de se réfugier dans l’oreille du cheval, comme dans le conte de Grimm, il s’y serait accoudé et, protégé par la voûte du pavillon de l’oreille au-dessus de lui, il aurait vu défiler les paysages, à l’abri de la pluie, des orages, il aurait entendu, autour de ce corps qui n’en finissait pas, les voix qui le cherchaient pour l’emmener loin dans les plaines de l’Est. (La Forêt interrompue, p. 30)
- 18 Il s’agit du conte « Daumesdick » (KHM 37), qui porte le titre « Gros-comme-le pouce » dans la trad (...)
34À notre connaissance, c’est l’unique occurrence chez Goldschmidt d’une scène issue d’un conte qui symbolise un sentiment de sécurité : le jeune pensionnaire caché s’imagine être protégé par un cheval18. Réduit aux dimensions du Petit Poucet, il pourra à la fois disparaître et continuer à exister dans un corps humain. Face à ses agresseurs, incarnés par les soldats allemands, le cheval est un personnage adjuvant. Caché dans son oreille, le garçon trouvera un refuge sûr, lui permettant de rester en contact avec le monde qui l’entoure, notamment à travers les paysages qu’il voit.
35Dans son essai Une forêt et ses lisières, Goldschmidt explore le terme d’« unheimlich » (l’inquiétante étrangeté), qu’il place au cœur de l’enfance et qu’il relie expressément aux contes des frères Grimm :
Das Unheimliche se situe donc bel et bien au cœur du monde de l’enfance et il est curieux […] que Freud passe littéralement d’un trait de plume (Das Unheimliche, p. 160) sur les contes de Grimm, allant jusqu’à trouver chez Hauffman, un conteur parfois mièvre, ce qu’il ne voit pas chez Grimm : à savoir ces membres coupés et ses têtes tranchées qui sont, de même que les poupées soudain animées, l’un des éléments constitutifs de l’Unheimlich : or ces contes existent chez Grimm et ils sont toujours liés à un secret. (Une forêt et ses lisières, p. 13)
36Par cette définition personnelle de l’« Unheimlich », de l’inquiétante étrangeté caractérisant à la fois l’enfance et les Contes des frères Grimm, nous souhaitons rappeler que les textes de Goldschmidt mêlent souvent les genres et que l’autobiographie au sens large du terme peut réapparaître, d’une manière ou d’une autre, dans un essai, comme dans cette définition, en cohérence avec son propre vécu tel qu’il le présente dans ses fictions et dans son autobiographie La Traversée des fleuves.