Navegación – Mapa del sitio

Éditions littéraires et linguistiques de l'université de Grenoble

Représentations contemporaines

Женщина, государство и материнство в романах Елены Чижовой (на материале романов «Время женщин» и «Терракотовая старуха»)

La femme, l’État et la maternité dans les romans d’Elena Tchijova (Le temps des femmes et La vielle femme en terre cuite) [par Ilona Motejunajte]
Илона Мотеюнайте

Resúmenes

Статья посвящена художественной рефлексии «женского вопроса» в творчестве Е. С. Чижовой. На материале романов «Время женщин» и «Терракотовая старуха» показывается «архаизация» сознания современной женщины. Отраженные писательницей изменения касаются состава мифологических элементов, пронизывающих женское сознание в разные периоды советской истории. Если в середине ХХ в. архаика, связанная, прежде всего, с биологической ипостасью женщины, совмещалась с христианскими представлениями и устойчивыми культурными явлениями (сказкой), то в начале XXI в. место христианства занимает неомифология русской литературы и на первый план выходит амбивалентный языческий символ. Эти изменения отражают проблему женской самоидентификации, связанную с пониманием материнства: архаичная модель женщины-дарительницы жизни спорит с порожденной модерновой культурой тенденцией родительства, лишенного гендера.

Inicio de página

Texto completo

1Имя Елены Семеновны Чижовой (род. 4 мая 1957 г.) стало особенно известным после получения ею в 2009 г. престижной премии Русский Букер за роман «Время женщин». Еще в 2001 году творчество этого автора было отмечено литературной премией «Северная Пальмира» и литературной премией журнала «Звезда», в котором Чижова постоянно печаталась. Последующие ее романы («Лавра» (2002), «Орест и сын» (2007), «Полукровка» (2010; в журнальном варианте публиковался под названием «Преступница», 2005), «Терракотовая старуха» (2011)) встречались критикой неизменно доброжелательно. Сейчас Елена Чижова стабильно упоминается в ряду популярных современных авторов.

2В ее позиционировании — «ленинградская писательница» — существенны два момента: локус северной столицы и обращение к женской тематике. Чижова родилась и живет в Санкт-Петербурге; актуальные в литературно-общественном сознании ассоциации с интеллектуальной ленинградской прозой (в истоках — Л. Я. Гинзбург) провоцируют ожидание социально-исторической проблематики и аналитичности. Действительно, в своих романах Чижова акцентирует наиболее проблемные вопросы, например, национальной и социальной дискриминации, бедности, политической несвободы. В этом же ряду оказываются и проблемы существования женщины, описывая которое Чижова сгущает краски, художественно обнажая его болевые точки.

3Предметом нашего внимания стали романы «Время женщин» и «Терракотовая старуха», поскольку они охватывают период расцвета и распада советско-российской истории: действие в первом относится к 1964 году, когда социальные формы жизни, устанавливаемые правительством до войны, оформились и успели устояться, а во втором, обращенном к 1990-м и середине 2010-х, показано их разрушение. Временная организация художественного мира каждого из романов схожа: настоящее противостоит прошлому; однако в обоих случаях героинь объединяет «советскость». Действующие лица «Времени женщин» — это жительницы коммунальной квартиры: молодая «лимитчица» Антонина, дочь сельских жителей, в хрущевские времена получивших паспорта, а с ними и возможность трудоустройства в городе; ее шестилетняя неговорящая дочь и три пенсионерки. Среди них купеческая дочь, получившая дореволюционное гимназическое образование; невенчаная жена русского графа, просвещенная им в соответствии с традиционными представлениями о культуре, а также мещанка, жительница города без определенного статуса. Однако все возрастные, социальные и образовательные различия между героинями существенны лишь для их прошлого, в настоящем они сглажены. Женщины объединены местом проживания (коммунальная квартира), социальной почти маргинальностью (пенсионерки, немая девочка и лимитчица) и общим неблагополучием судьбы. Обе героини «Терракотовой старухи» вместе выживали в 1990-е и социально разошлись впоследствии. Однако по происхождению (от репрессированных дедов), образованию (обе закончили советский вуз), а главное, по самоощущению главной героини-повествователя, она — из советского прошлого, рефлексия над которым постоянно воспроизводится в романе. Отмечу, что отождествление с «советским» при необходимости самоидентификации у наших соотечественников, по наблюдениям Ю. Левады, характерно не только для женщин, но и для всех российских граждан на середину нулевых (Левада, 2004).

4Таким образом, объединяющим началом в исторической судьбе российской женщины Чижова видит советскую эпоху. Анализ представленного в тексте женского сознания в аспекте восприятия им государственности и материнства и является задачей моего сообщения.

5В романе «Время женщин» упоминаются и социально-политические события («дело врачей» (1948 год), отмена закона о запрете абортов и Венгерские события (1956 год), денежная реформа и полет Гагарина (1961 год)), и бытовые приметы эпохи: ничтожные пенсии, сверхурочная работа на заводе, очереди за продуктами и их нормированность (муку выдают по живой очереди, 2 кг на руки); социальное неравенство, новогодние подарки от профсоюза; отсутствие рынка (запись на покупку телевизора, на жилье, на детский костюмчик) и т.п. Бытовые сложности, по замыслу автора, оттеняют отношения человека и государства. В силу суженности социального кругозора героинь на первый план выдвинута их сугубо частная жизнь. В соответствии с господствующей идеологией, в их личной жизни абсолютно все, — от выбора супруга, рождения ребенка и его воспитания, до выбора места жительства, количества и качества потребляемых продуктов, — регулируется коллективом и государством, которые безапелляционно вмешиваются в их существование. Эта грань советской идеологии отражена Чижовой в преломлении обыденного сознания: за единственным исключением политические темы не затрагиваются в романе, как и совсем не упоминается партия. Повествовательная структура романа нацелена на это же: воспроизводя голоса всех основных действующих лиц (репликами, монологами, названиями глав «Мать» «Гликерия», «Евдокия», «Отчим»; «Ариадна»; «Соломон»), автор предлагает читателю мир человеческого сознания, прихотливо отражающий эмпирически воспринимаемую действительность.

6Погружаясь в реальность сознания героинь, читатель видит, насколько пугающим и чужим предстает для них мир идеологизированной социальной власти: завкома, домоуправления, заводской елки (альтернатива — балет в Мариинском театре), всех и любых государственных органов. Этим отчуждением в романе мотивированы элементы мифологизации внешних по отношению к человеку сил. В частности, важна их неопределенность и безличность, что отражено отсутствием конкретных именований. «Они только смеяться да ямы копать горазды», «до войны тоже, помнишь, все ямы рыли» (Чижова, 2010: 23).

7Настроение женщин формулируется в рисунке немой девочки:

Сверху облако. Под облаком дом большой. Внизу канал длинный. Вдоль него загородка. Перед домом эти стоят — огромные. Головы черные. Страшные. Внутри проволока. Пальцы большие топырятся — возьмут и уйдут с места…
Карандаш отложила, прислушалась: нет, не зовут. Снова карандаш взяла. Буквы большие, корявые. Вывела: «БОЛШЕВИКИ». (Чижова, 2010: 27)

8Коллектив и государство в данном случае являются символическим аналогом враждебного женщинам мира, и в их сознании актуализируется архаическая оппозиция «свой / чужой», объясняющая активность такой эмоции, как страх. Им мотивированы поступки героинь, от мелких бытовых (например, отправляя ребенка в театр, ему дают свой сахар и хлеб, чтобы не ел предложенного «чужими») до определяющих судьбу (женитьба). Не случайно повзрослевшая рассказчица резюмирует в конце:

Иногда я стелю камчатную скатерть с розами и представляю, как мы садимся вокруг стола — и отец, и мама, и бабушки. Это для них я купила такую большую квартиру. Чтобы у них был дом, в котором больше не страшно… (Чижова, 2010: 190)

9Сказанное объясняет, почему, представляя в тексте внутренний мир героинь (их размышления, сны, фантазии), автор активно опирается на фольклор. Например, сексуальное влечение Антонины описывается с опорой на образ медведя, тотемного животного для славян. (Аллюзия на сон Татьяны из «Евгения Онегина» в данном случае лишь подчеркивает нерефлективную укорененность героини в народной поэтической культуре) Характерна и форма отражения в тексте христианских представлений: это стилизованные или пересказанные духовные стихи (фольклорный жанр). Наиболее значимым становится стих о Голубиной книге, пересказанный в финале романа.

  • 1 Варенцев (1860: 11–40); Тихонравов (1860: 41, 64); Бессонов (1861: 269–378); Оксенов (1908: 304–311 (...)

10Этот стих дошел до нас в нескольких десятках вариантов1. Н. С. Тихонравов предположительно датирует его первоначальный вариант концом ХV – началом ХVI в. (Каган, 1992; Тихонравов, 1863: 174); однако наиболее ранние списки относятся к первой четверти XVII в. Памятник популярен из-за универсальности его содержания: в первой смысловой части стиха говорится о Священной книге (с аллюзиями на Апокалипсис), во второй отражены космогонические представления наших предков, а третья посвящена самым важным для них предметам и явлениям на земле. Отражение в «Голубиной книге» самых объемных проблем человеческого бытия сказалось как в центральном образе — образе Книги, так и в аллюзиях на источники фундаментальных представлений человека о мире — Библию и языческую мифологию. Обращение к памятнику в сильной позиции текста — в финале — выражает мысль автора о том, что со времен Средневековья в России как будто ничего не изменилось. Не случайно смыслом жизни художницы — наиболее развитой героини романа — становится воплощение сформированных еще в детстве представлений о мире, совпавших с древними:

В этой книге есть история про Кривду и правду, и, когда я ее читаю, мне кажется, будто я все помню. Я узнаю слова, которые меня тревожат, и надеюсь найти образы, чтобы написать эту картину. А иначе зачем я стала художником: спала и проснулась? (Чижова, 2010: 190)

11От своих воспитательниц — трех бабушек — будущая художница слышала и другие духовные стихи, однако выбранный ею точно отражает их судьбы. Упоминаемые в романе революции, войны и репрессии мотивируют потери ими всех любимых, супругов, детей и внуков. В целом Чижова показывает жизнь людей как сплошное страдание и формирует представление о фатальной обреченности на него. «Ох, жизнь-то какая жестокая» (Чижова, 2010: 177), — формулирует одна из бабушек. Даже ангелы в представлении героинь не способны выдержать земные тяготы: «Ты не плачь, душа, оботри слезу. Кабы нам судьба на земле прожить, уж и мы б, небось, грех изведали…» (там же), — читает духовный стих другая. Выразительный пример искаженной нормы в оценке человеческой жизни слышится в словах: «У тебя все — слава богу: муж — на Первой, сын — на Второй, внуки с невесткой в блокаду померли. Все по-людски.» (Чижова, 2010: 19)

  • 2 По узости кругозора Антонина в мире романа не исключение. Автор последовательно изображает сознание (...)

12Обращение к духовному стиху в финале романа доказывает, что бабушки выполнили родительскую функцию, не только физически вырастив ребенка и способствовав его социализации (немая девочка заговорила), но и сумели передать ей культурную традицию. В большой степени это оказалось возможным потому, что сохранение ее требовало твердого сопротивления государственной идеологии. Постоянное глухое противостояние ей верующих бабушек, тайно окрестивших девочку, оттеняется образом Антонины, не способной к рефлексии в силу воспитания и обстоятельств. Ее сознание ярко демонстрирует силу идеологического воздействия. Введенная в текст ее оценка Будапештских событий свидетельствует о, казалось бы, податливости сознания героини в этом отношении: «Про какую Венгрию? По телевизору, что ли? Так знаю. На политинформации объясняли: враждебные элементы… Против нас что-то надумали. И чего им там не живется?» (Чижова, 2010: 12) Ограниченность героини проявляется и в поводах для радости (например, возможность сделать винегрет на Новый год, раньше купить телевизор по чужой очереди, заработать в конце месяца на сверхурочной и т.п.), и в ее представлениях о жизни за рубежом, сформированных программой «Время», и в примеривании всех реалий на собственную жизнь2.

13Однако женская природа Антонины и особенно материнство вынуждает ее так же нерефлективно противостоять внешнему давлению. Стремясь спасти неговорящую дочь от воздействия коллектива и государственной машины, она идет на нарушение правил, к исполнению которых ее активно призывает начальство: не отдает дочь в садик и работает на вредном производстве, материально обеспечивая и обслуживая трех соседок по коммуналке, воспитывающих ее ребенка. Ценой неповиновения становится собственная жизнь: героиня умирает от рака матки.

14Актуальность мифологических представлений о мире в сознании женщин подтверждается и тем, что самым характерным для них становится жанр сказки, занимающий большое место в романе Чижовой. Сказки не дифференцированы (литературная и народная; зарубежная и русская), что свидетельствует о значимости жанра как такового для их сознания. Бывшая дворянка, полуграмотная деревенская баба и избалованная дочь богатого купеческого рода оказываются причастны ей в форме то чтения, то рассказывания, то слушания. Юная немая художница органично творит и свои собственные сказки из фрагментов чужих: «Она еще в небо улетела, когда с детьми чужими играла» (Чижова, 2010: 57), — говорит девочка о Снегурочке. Глубина проникновения сказки в ее сознание демонстрируется на первой же странице романа. От лица взрослой уже рассказчицы говорится о неправильности темного цвета гроба ее матери: он должен быть хрустальным; ассоциации с пушкинской «Сказкой о мертвой царевне и семи богатырях» очевидны.

15В целом, в этом романе материнство стимулирует женщин к сопротивлению репрессивной государственной машине; оно осуществляется и как забота о ребенке, и как передача ему культурных традиций, основанных на «первичной» мифологии, отраженной в фольклоре.

16В романе «Терракотовая старуха» читателю представлено столкновение уже «вторичной» мифологии с архаикой, и это не способствует целостности мировосприятия. Сознание нашей современницы, названной пушкинским именем Татьяна, пронизано русской литературой, что мотивируется образованием и профессией: филолог-преподаватель, затем репетитор. На протяжении всего романа она производит воображаемый суд над действительностью с позиций Толстого и Достоевского, портреты которых висят в ее комнате. Отношения героини с русской классикой становятся отдельным сюжетом романа.

17Портреты двух русских писателей, упоминаемые более десятка раз, становятся метонимическим обозначением русской литературы в целом и символизируются в тексте. Значимой чертой этого символа становится отсутствие имен изображенных и акцентирование их эмблематичности: «портреты», «два замшелых портрета» (Чижова, 2011: 199), «наши портреты» (Чижова, 2011: 309), «просто портреты», «картинки из учебника литературы» (Чижова, 2011: 312). Изображения, а не имена или лица, функционируют в тексте как носители базовых идей русской литературы, к которым постоянно апеллирует Татьяна. По ходу развития действия портреты «оживают», причем исключительно в аспекте смотрения: «смотрели» (Чижова, 2011: 312), «смотрят растерянно» (Чижова, 2011: 318), «отвожу глаза, стараясь не встретиться взглядом с портретами» (Чижова, 2011: 320), «поглядывают заинтересованно» (Чижова, 2011: 339) и т.д. Данный мотив проясняет первоначальную отчужденность героини от сути русской классической литературы и ее нарастающее стремление приблизиться к этой метонимически обозначенной сути. Единственным способом для этого оказывается смотрение, самый «овнешненный» способ восприятия мира; героиня способна лишь созерцать, быть свидетелем.

18Второй мотив, формирующийся в теме русской литературы, — это восприятие ее «наследством». Портреты достались «от дедов, которых у меня не было» (Чижова, 2011: 184) (родители Татьяны — детдомовцы) и к концу романа сравниваются с «родителями, вырастившими никчемных детей» (Чижова, 2011: 339). Мотив поддерживается терминами родства, использованными в характеристике портретов и детьми обеих героинь: «Большие Братья» (Чижова, 2011: 312). Традиция, воспринимая героиней как родовая, однако, имеет важную составляющую: портреты иконизируются: «Сколько себя помню, они висели в родительской комнате. В раннем детстве я думала: мои умершие дедушки. Отцы моих родителей. Потом поняла: не отцы, а боги. Собрания их сочинений стояли на отдельных полках. Как в красном углу.» (Чижова, 2011: 50) Однако эти «боги» снижаются: «Идолы моих родителей, превращавшие комнату в подобие капища» (Чижова, 2011: 312). Символический смысл этого мотива — отчуждение от предков — проясняется как сюжетом, так и на уровне повествования. «Великая Китайская стена» русской литературы, которой родители «огораживались от жизни» (Чижова, 2011: 50), коррелирует с образом стены, отделяющей, в конце концов, героиню от современности. Приближение Татьяны к культурному наследству предков осмысляется автором как возвращение к истинам, забытым сегодняшним днем. Устарелость нравственных идеалов, декларируемых русской литературой, осмысляется в глобализирующих терминах «эпоха» и «цивилизация». «Обломки прежней цивилизации. Кончились. Все.» (Чижова, 2011: 407) «Другая цивилизация… Другая… От нее остались старые сочинения.» (Чижова, 2011: 200) Для родителей Татьяны русская литература была носителем идеалов, для нее самой — символическим аналогом несуществующих дедов; для ее детей — Большими Братьями, пугающими портретами, просто картинками из учебника. Вектор личностного развития героини прослеживается в сопоставлении: если о собственной юности она говорит, что «В свой семье я была еретичкой — молилась другим богам» (Чижова, 2011: 50), то в конце воплощает великие заветы в жизнь, отказываясь от высокооплачиваемой работы из-за ее несоответствия моральным принципам. Перенося убеждения в жизнь, она становится в определенной степени носителем традиции, но передать ее ей не удается. Родная дочь и ее окружение, как следует из сюжета романа, наследуют не то, что Татьяна считала важным передать. Под «советским» герои понимают разное: Татьяна — диктатуру коммунистической идеологии, пустословие (образ трескучих соек) и репрессивное государство, а ее дочь — бытовые традиции натуральных продуктов и мелодичных песен.

19Перерыв культурной традиции показывается автором как поражение родительства. Репетитор, встречаясь с думающим учеником, представляет свою просветительскую деятельность как родительское наставничество, однако терпит в этом крах: ученик предпочитает уроку футбольный матч. «Никаких правнуков. Просто мальчик» (Чижова, 2011: 408), — резюмирует героиня. В целом, автор демонстрирует мифологизацию русской литературы — и шире культуры вообще — в сознании героини как одну из причин ее поражения в цепи времен.

20Эта мысль выражается с помощью образа, вынесенного в название: статуэтки терракотовой старухи. Ее образ открывает и закрывает текст романа. Он возникает в первом абзаце: «Женщина средних лет идет по Невскому проспекту. Со стороны может показаться, что она улыбается: края губ слегка вздернуты. Уголки тянутся вверх. Ее бывший муж называет эту улыбку архаической: легкое мышечное напряжение.» (Чижова, 2011: 9) Заканчивается роман фразой: «Терракотовая старуха, отраженная в витрине, хохочет, разевая рот.» (Чижова, 2011: 412) Отмечу появившуюся у безликой статуэтки активную мимику; ее «оживание» символизирует победу над героиней. (Специфика архаической улыбки этих идолов объясняется неумением древних мастеров изображать мимику.) Наиболее значим здесь мотив отражения в витрине, связанный с проблемой самоидентификации Татьяны, которая на протяжении всего романа рассматривает себя в витринах. Ее «объективная» оценка, взгляд со стороны — даны в эпизоде посещения Эрмитажа, когда муж, выполняющий в романе одновременно роли культурного героя и трикстера, сравнил беременную жену с музейным экспонатом — древней статуэткой беременной старухи. Он сравнил и забыл, а она сохранила образ в сознании и постоянно возвращается к нему в процессе самоидентификации. Приняв образ как навязанную ей роль продолжательницы рода, Татьяна все больше отчуждается от него, осознавая собственную неспособность к выполнению сверхсложной, на грани магии, функции «культурного» материнства — порождению жизни как сохранению традиций. «Чтобы губы ожили, надо забыть. Отступить на обочину. Скрыться в музейной витрине. Короче говоря, стать свободной от времени. Как это сделала она: хитрая терракотовая старуха, вечно беременная сыном…» (Чижова, 2011: 409)

21Функционирование образа терракотовой старухи в сознании Татьяны автор противопоставляет теме русской литературы, изначальная отчужденность от которой сменяется осмыслением правоты и внутренней близостью к не воспринятым своевременно идеалам. Таким образом, по концепции автора, современная мифология (русская литература) и архаический символ материнства не совмещаются. Чижова показывает, как представление о родительстве-материнстве распадается в сознании Татьяны на две несовместимых ипостаси: архаичную биологическую модель женщины, призванной рожать, и модерновую тенденцию порождения культуры, лишенной гендера. Однако, современная женщина уже оторвалась от архаики, а «вторичная» мифология еще не определяет ее сущности; предоставленная женщине свобода осмысляется ею как заслуженное право и как наказание одновременно. Татьяна характерно называет «никчемным» тот период своей жизни, «который … прошла по материнскому долгу из пункта А в пункт Б» (Чижова, 2011: 409).

22Подведем итоги. Во-первых, Е. Чижова показывает в своих романах изменения в составе мифологических элементов, характерных для женского сознания в разные периоды истории России. Эти изменения отражают проблему женской самоидентификации, во многом связанную с пониманием материнства. Во-вторых, сравнение героинь Чижовой, принадлежащих разным историческим эпохам, приводит к выводу об архаизации сознания современной женщины. В середине ХХ века архаика, связанная, прежде всего, с биологической ипостасью женщины, совмещалась с христианскими представлениями, осмысленными народом, и устойчивыми культурными явлениями (сказка). В начале же XXI века на первый план выходит амбивалентный языческий символ и место христианства занимает неомифология русской литературы.

Каган М. Д. (1992), «Голубиная книга», Словарь книжников и книжности Древней Руси, XVII в, Вып. 3, Ч. 1, А-З, СПб.: [Библиогр.], 216–219.

Inicio de página

Bibliografía

Белоусов А. Ф. (1994), «Стих о книге Голубиной», в записи И. Н. Заволоко, Живая старина, 1.

Бессонов П. А. (1861), Калеки Перехожие, Часть 1, Москва.

Варенцев В. Г. (1860), Сборник русских духовных стихов, СПб.

Данилов К. (1972), Древние российские стихотворения, Москва.

Левада Юрий (2004), «Человек советский». Публичные лекции на «Полит.ру» Режим доступа: <http://polit.ru/article/2004/04/15/levada/>.

Марков Алексѣй В. (2002), Беломорские старины и духовные стихи (Cобр.), СПб.

Оксенов А. В. (1908), Народная поэзия. Былины, песни, сказки, пословицы, духовные стихи, повести, СПб.

Селиванов Ф. М. (1991), Стихи духовные (Сб.) / Сост., вступ. ст., Москва.

Солощенко Л. Ф. (1991), Голубиная книга: Рус.нар. духовные стихи ХI-ХIХ вв. / Сост., вступ. ст., Москва.

Тихонравов Николай Саввич (1860), Летописи русской литературы и древности, т. II. Москва.

Тихонравов Николай Саввич (1863), Памятники отреченной русской литературы, т. II, Москва.

Чижова Елена (2010), Время женщин, Москва: АСТ, Астрель.

Чижова Елена (2011), Терракотовая старуха, Москва: АСТ, Астрель.

Inicio de página

Notas

1 Варенцев (1860: 11–40); Тихонравов (1860: 41, 64); Бессонов (1861: 269–378); Оксенов (1908: 304–311); Данилов (1972: 208–213); Марков (2002: 227–230, 780–781); Селиванов (1991: 27–40); Солощенко (1991: 34–48); Белоусов (1994: 41–42); и др.

2 По узости кругозора Антонина в мире романа не исключение. Автор последовательно изображает сознание женщин, живущих в замкнутом мире повседневных трудов и забот, из которого совершенно невозможно выбраться. Чижова здесь, в русле современной женской прозы, заостряет проблематику, поднятую еще Н. Баранской в повести «Неделя как неделя» (1969): домашние заботы превращают жизнь женщины в ад. Однако героиня нашего романа, работая на заводе, верит в лучшее будущее в виде коммунизма и осознает свою принадлежность к коллективу (особенно в сфере распределения материальных благ: «может, и мне дадут костюмчик для ребенка, может, и мне встать на очередь на телевизор»). Это отличает ее от стойко неприязненного к советской власти настроя соседок. Одна из них мечтает пожить еще лет двадцать, чтобы «поглядеть, чем у них кончится» (Чижова, 2010: 25).

Inicio de página

Para citar este artículo

Referencia electrónica

Илона Мотеюнайте, « Женщина, государство и материнство в романах Елены Чижовой (на материале романов «Время женщин» и «Терракотовая старуха») », ILCEA [En línea], 29 | 2017, Publicado el 30 junio 2017, consultado el 23 agosto 2017. URL : http://ilcea.revues.org/4263

Inicio de página

Autor

Илона Мотеюнайте

Université de Pskov (Russie)

Inicio de página

Derechos de autor

© ILCEA

Inicio de página
  • Les cahiers de Revues.org